范文无忧网奇嘚隆东呛 2009-02-14
现在比较公认的文化定义，是英国人类学家泰勒（1832—1917）的看法：“文化，就其在民族志中的广义而言，是个复合的整体，包含知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和个人作为社会成员所必需的其他能力和习惯。”简单地说，文化是人们生活意识、习惯、观念等的集合。说起文化，许多人可能觉得高深莫测。探讨文化问题，必定是学者专家的“专利”。而说起胡同文化，并没有很严肃地讨论一个学术问题，而是从琐碎的日常生活、风俗民情娓娓道出。北京的胡同方方正正、胡同内的四合院规规矩矩。胡同、四合院影响了北京人的生活，反过来也可以说北京人的文化造就了胡同和四合院。许多人也许会感觉到，文化这样贴近我们的生活，文化也可以这样探究。 北京建城的历史虽然可以远溯到3000余年前的周初蓟城，但今北京城的基址却始于720年前兴建的元大都新城。元初奠定的坊巷胡同制度，历经元、明两代没有大的改变，至清，这种制度仅保留于外城及城关，内城则为八旗所代替，到清末并旗、坊为区，民国以来区之辖域与数目屡有变异，今区下又有地区如厂桥地区、大栅栏地区之类，其他如街巷胡同制度，则相沿未变，只是不断丰富、完善而已。 北京街巷中，称胡同者居多数，称街者次之。俗称北京“有名胡同三千六，无名胡同赛牛毛”，此并非夸张，而是基于事实的概括。截至1949年末，北京城区有名的街巷为3074条。其中，胡同1330条，街274条，巷111条，道85条，里71条，路37条。之所以呈此数量，是因为有大批街巷直接以标志物或依据物为名，如称“院”者有115条，称“庙”者为68条，称“园”者为57条，称“营”者为55条，称“门”者为55条，称“厂”者为54条，称“寺”者为53条，其他称“井”“桥”“湾”“沿”“坑”者也都各在30条以上。由于胡同是北京街巷的主体，因而习惯把“街”“巷”之类归于胡同，既简化，又符合北京特色。就笼统而称胡同言，说“有名胡同三千六”，应属接近事实。至于“无名胡同赛牛毛”，亦非虚语。北京胡同间隔甚宽，元大都基本是三进大四合院的距离，外城虽远非如此规范，但一般也不是数进小四合院所能占尽，故除临此胡同或背此胡同（临彼胡同）之四合院外，中间余地建院，必赖小胡同为出入通道。这种情况，外城也是如此。由于存在着大量缩进去的门户，也就产生了大量无名小胡同。此小胡同中或只一户，或三、五户，名不胜名，故诸多无名小胡同都合于其所出口之有名胡同中。谓其多如牛毛者，就是因为这个缘故。 除数量众多外，北京街巷胡同的另一特色是历史悠久。其绝大多数，或始于清，或始于明，或始于元，虽或更改名称，但一般也只是采用同音、谐音之法，因此不难上溯其渊源至清、至明、至元。论其历史，二三百年者并不稀奇，三五百年者所在多有，六七百年者亦非罕见。个别如今宣武区之南线阁、北线阁街，可溯源至已有千年的辽南京燕角楼，法源寺街更可溯源至1300余年前的唐贞观间所建愍忠寺。究街巷胡同格局的肇建、变迁，名称的源起、嬗替及其间的人事沧桑，合而便是一部丰富、生动的北京历史。独立而言，也多具时代与历史印迹，有许多掌故。如此广范围、大群体地历时千、数百年，不仅遗迹犹存，而且仍服务于今世，其名犹直接或间接地使用，仍有生命力，这在世界范围内均属奇迹。除晋、唐而下的早期石刻以至《析津志》等文献所载者以外，今天仍保存有1560年成书的北京坊巷胡同名称的系统记录，即明代张爵所著《京师五城坊巷胡同集》，其后代有专书，累加记载。绘于1750年的《乾隆京城全图》更形象具体地反映了当时北京街巷胡同的实际。此书、此图，以及它们开创的传统，为后世提供了探稽坊巷胡同格局变迁、名称嬗替的可靠依据，这同样是北京可以称雄于世的世界之最。 惟其群体庞大，历史悠久，致使北京坊巷胡同的文化内涵极其丰富。这些内涵可从三个方面来领略。
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︴ Struggle hard 2009-02-15
具体而言，中国传统文化界整体上从来没有把中国的历代瓷器当代一门文化来看待，并作认真研究；仅把中国的历代瓷器当作生活日用器物、工艺品摆设器物，从来没有人深入研究其隐匿着的文化内涵。 中国美术界整体上也从来没有把中国历代的瓷器当作一项艺术门类来看待，并作比较研究。仅把它当作低于书画艺术品的工艺品而轻视之。中国历代瓷器的文化地位，近两千年来，一直处于尴尬的地位:高不高、低不低，海外名声大、国内地位低。本文试图从以下两点来分析形成这个地位的缘由: 从帝王赏玩瓷器的角度来分析瓷文化发展的尴尬地位 纵然，宋代宫廷最有才气的文人皇帝宋徽宗曾“指今汝州烧造供御青瓷”，喜欢赏玩最具“天人合一”境界的宋汝瓷。清康熙、雍正、乾隆皇帝先后指派专人赴景德镇督烧工艺精美的官窑瓷，但是宫廷赏瓷，只能属于狭隘的宫廷文化，并没有改变整个社会士大夫文化阶层对瓷器的整体文化认识。在宋元明清社会，再精美的瓷器也被士大夫文化阶层视为“器物”，而“形而上谓之道，形而下谓之器”的传统文化根深蒂固，“瓷器之器”更是被儒道文化的卫道士所排斥。 宋徽宗，清康熙、雍正、乾隆虽然被称为是最懂得中国瓷器的帝王，但他们似金字塔顶尖般高高在上地赏玩瓷器，并没有推动整个文人士大夫阶层赏玩瓷器的风尚，没有改变瓷器收藏文化为非主流收藏文化的命运。 从中国瓷器自身工艺演变的过程谈瓷文化发展的尴尬地位 中国陶瓷史的发展与中国文学史的发展，有着惊人的相似之处。中国的文学从《诗经》、汉赋，到唐诗、宋词，以诗词为内核的雅文学发展到顶峰。虽然宋词深受理学的影响，理性多于感性，文学性逊色于唐诗，但宋词的结构性、音乐性胜于唐诗，且宋词有苏东坡、辛弃疾那样的豪放派大词人，完全可以与唐代大诗人李白、杜甫等相提并论，更可以说宋词是唐诗完美的回声。 同样看一下中国的陶瓷史:从史前的仰韶文化、马家窑文化彩陶、商代白陶、秦兵马俑、汉代彩绘陶、汉代陶俑，到唐三彩斑斓的骑马俑、骆驼俑、贵妇俑，陶器中的三彩釉陶到了唐代成了绝响；从商周春秋战国的原始瓷、东汉越窑青瓷、唐五代越窑秘色瓷，到宋五大名窑:汝、官、哥、钧、定窑瓷，中国的瓷器工艺到了宋代，也进入单色釉瓷的顶峰期。宋五大名窑瓷，是中国雅瓷文化的绝唱。可以这样说，唐三彩、宋五大名窑瓷与唐诗、宋词交相辉映，把中国古代的文学与中国古代的陶瓷艺术，共同推向最辉煌的时期。 但是，到了元代，整个中国社会进入世俗化社会，中国文学史上的元曲、明清话本、传奇把雅文学推入到俗文学时期；中国陶瓷史上的元明清青花、五彩、粉彩之彩瓷，也把雅瓷文化推入到美瓷文化，或称之为俗瓷(彩瓷)文化时期。彩瓷为俗，但笔者这里称的“俗瓷”是中性的，非贬义，是为了与中性的“俗文学”对应。元代以后，中国的陶瓷工艺的发展不仅受到文学的间接影响，更受到书画的直接影响。如元明清彩瓷上的人物、山水、花卉图案，多是模仿元明清画家的作品。更由于到了明洪武时期官窑窑厂的出现，御窑厂的工匠分工愈来愈细:专拉胚的拉胚，专上釉的上釉，专绘彩的绘彩，专写款的写款。这些分工中，专绘彩、绘纹饰的工匠的地位显然是最高的。 到了清末同治、光绪年间，御窑窑厂开始衰弱，一些受到安徽桐城派文学影响的陶瓷工匠如王少维、金品卿、程门等人创新推出了浅绛彩，即在瓷器的绘画上以元代黄公望的山水技法为蓝本来模仿。民国初期景德镇的珠山八友，更是把瓷器绘画工艺发展到瓷板画的工艺时代，即把陶瓷艺术主要当作瓷画艺术来创作。瓷上绘画艺术与纸上绘画艺术愈来愈相近，把近代陶瓷艺术引向了一个完全模仿书画艺术的异途。 然而，瓷上的绘画受到材料与窑火的限制，永远比不上纸上绘画之艺术性。瓷画家与国画家相比永远只能成为二等画匠。中国的元明清瓷器绘画文化与中国元明清纸绢文人画文化相比，永远只能处于边缘化状态。中国的明清瓷文化形式上愈来愈靠近元明清书画文化，而其内容及其文化地位却愈来愈远离中国的主流文化中心地带。这既是中国主流文化的发展在元明清有所减缓所形成的，也是中国元明清瓷文化的自身发展所决定的。 正是因为原本是以造型艺术、釉水艺术为特征的陶瓷艺术，到元明清官窑时期愈来愈工艺化，使得原本在唐三彩、宋五大名窑时期可以与唐诗、宋词相互辉映陶瓷艺术品，沦落成为低于书画艺术品的二等工艺品。 所以，有文化者赏玩天然奇石艺术品，是第一境界；赏玩半人为半天然的瓷器上的釉水艺术，是第二境界；赏玩纯人为的书画艺术、青铜艺术、竹木牙雕艺术是第三境界。 文章至此，笔者把中国瓷器单色如玉的青釉釉面上所隐匿着的天然性、哲学性、文化性、赏玩美学性等一