第二章:元前期杂剧的崛起和兴盛

第二章 元前期杂剧的崛起和兴盛

第一节 戏曲的形成过程及元杂剧的体制特征

一、戏曲的形成过程

中国古代及近现代包括京剧和各种地方戏在内的传统戏曲统称为“戏曲”。“戏曲”一词，最早出现于宋、元之交人刘埙（XUN）的《水云村稿》，其中的《词人吴用章传》写到：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”元末陶宗仪《南村辍耕录》说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也，国朝院本杂剧始厘而二之。”至王国维《宋元戏曲史》，才从“合歌舞以演一事也”的文体概念出发，把中国的传统戏剧统称为“戏曲”。作为“合歌舞以演一事也”的叙事文学模式，戏曲有共同的文化传承，都是中国古代文化长期积累发展的结果。简言之，元戏曲的形成经历了以下几个发展阶段：

(一)从先秦宗教活动到五代“代面”、“踏摇娘”等表演形式出现，是中国戏曲的孕育时期。这主要表现于：，

1、先秦宗教：“戏”字从戈，本为虚拟的战斗演习。模仿是中国戏剧发生的深在根基。先秦时代，

为祭祀祖宗神灵，于是出现了宗教性的祭祀活动，如《尚书·尧典》记载黄帝时曲乐官夔的自述：“予拊石击石，百兽率舞”。在宗教性的巫术活动中，掌握巫术的人叫巫觋，在楚文化中又叫灵或灵保，都是专司人神之间进行对话与沟通的神职人员。巫为女性，觋为男性。在对天地祖宗的祭祀活动中，则有用“尸”的传统，尸就是用活人装扮的被祭者，如《国语·晋语》记载：“晋祀夏郊，以董伯为尸”。上古宗教祭祀中还有一种与装扮人物相关的傩祭，是在岁末举行的辟邪驱疫的仪典。傩祭渊源于原始社会的图腾崇拜，到周代演化成一项风行于朝野的盛典。《周礼·夏官》载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”原始宗教活动的盛行有利于戏曲中歌舞技艺的积累。

2、春秋、战国之际的优戏：盛行于春秋、战国之际的宫廷，主要以滑稽的表演来替宫廷贵族制造

笑料。“优”，又叫俳优、倡优、优伶。伶、倡与优都是宫廷艺人，原来有所分工。伶倡专司器乐演奏和声乐歌唱，俳优的职能主要以滑稽言行逗笑取乐。而实际上优人大多多才多艺，通晓歌舞音乐等多种伎艺，故后来往往称为倡优或优伶。倡优多为侏儒一类生理发育不全的畸形人，他们在充分利用相貌与语言的双重滑稽为君主寻开心时，常常机智的寓讽谏于调笑，统治者也乐于愉快地接受他们的意见。关于此，我们从司马迁的《史记·滑稽列传》中可明显看出。优戏的表演有利于戏曲表演中喜剧因素的积累，戏曲表演中“插科打诨”的表演体制，显然与春秋、战国之际的俳优滑稽传统一脉相承。

3、汉魏时期的百戏：又称“角觝”，是一种大型的以竞技为主的表演娱乐活动，其中多为杂技、杂

耍一类的节目，如同后世的魔术、摔跤、举重、武术格斗、气功表演、舞龙舞狮之类。作为表演形式，它既广泛地吸收了中原地区的表演艺术和音乐艺术，又广泛地吸收了各少数民族的表演艺术和音乐艺术，从而为后世戏曲提供了丰富的音乐资源和舞蹈资源。其表演情况，我们可从《西京杂技·东海黄公》篇看到。

4、五代时期“代面”、“踏摇娘”等表演形式出现，标志着歌舞开始与叙事尝试性地融为一体。何

谓“代面”?《旧唐书•音乐志》云：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人状之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”何谓“踏谣娘”?唐崔令钦《教坊记》云：“北齐有人姓苏，疱（PAO，皮肤上长的像水泡的小疙瘩。）鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔怨诉于邻里，时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。每一叠，旁人齐声合之，云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤故言苦；及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’，又非”。他们是歌舞与叙事合为一体的初次尝试，因为叙事简略，因而不能算真正的戏曲。正如王国维在《宋元戏曲考》中说：“合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其

谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏曲之源，实自此始也。”

(二)从唐代到宋金时期，是中国戏曲的形成时期：

1、唐代是中国戏曲形成关键期的原因：

（1）、从音乐层面讲，唐代“燕乐”集中了隋唐时期民间音乐和外来音乐的成就，完成了中国声律的大转变，为后世戏曲创作谱曲提供了音乐上的丰富资源。

（2）、从舞蹈层面讲，唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，舞蹈表演技艺趣于成熟。

（3）、从演绎故事角度讲，出现了《樊哙排君难》等一类故事性相当强的戏曲演出，表演技艺日臻成熟。

（4）唐代变文、市人小说及文人传奇等叙事性文学体裁开始出现，为戏曲创作提供了丰富的题材资源。

2、唐代戏曲表演的盛况：

参军戏是唐代最流行的一种表演艺术。参军戏是由两个演员合演的一种滑稽小戏，内容以调笑为主，被调笑者叫“参军”，调笑者叫“苍鹘”。关于参军戏名称的由来，唐人文献说法不一。有的说来自汉代，有的说出自本朝。一般认同于《太平御览》卷五六九所引《赵书》的记述：后赵石勒的参军周延，在任官陶令时曾贪污国家绸缎几百匹。石勒虽然赦免的他的死罪，但还是要羞辱他一番，就让优伶编排了一个讽刺小品，每逢朝廷宴会都要当着周延的面进行演出：甲优扮周延，戴高帽子，穿黄绸子单衣。乙优问他：你是什么官，为什么混在我们优伶对里？甲优抖落着身上的绸子衣褂回答：“我本是官陶令，就因为拿了这东西，才沦落到你们当中。”引得哄堂大笑。在唐代涌现了许多著名的参军戏演员，如唐明皇时的张野狐、黄幡绰（CHUO）、李仙鹤，中唐时的周季南、刘采春夫妇。李商隐在其《娇儿》诗中写他的小儿子做游戏，能模仿参军戏的表演：“忽复学参军，按声唤苍鹘”。可见当时参军戏的深入人心，已达到连妇孺都耳熟能详的程度。

3、宋、金时期戏曲表演的成熟：

宋、金戏曲之所以能够成熟，除戏曲因素的日渐积累外，也与宋金时期瓦舍勾栏文化的兴起密切相关。所谓瓦舍，也叫瓦子、瓦肆，是宋金城市里表演各种伎艺的游乐场所。瓦舍中表演不同伎艺的看棚，四周围以栅栏，叫作“勾栏”，其中就有专供杂剧演出的剧场。

（1）、宋杂剧的演出：已广泛采用“杂剧”名称，并且其演出居于主要地位。如宋耐得翁在其《都城纪胜·瓦舍众伎》中说：“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色„„杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。”。其演出的主流多是一些喜剧小品，如吴自牧《梦梁录·妓乐》说：“大抵全用故事，务在滑稽，唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从变跣露，谓之‘无过虫’耳。”显然继承了参军戏的发展路径。从艺术体制来看，角色分为末泥、引戏、副净、副末、孤五人；宋代杂剧体制风貌则较明确，它由艳段、正杂剧和正扮三部分组成。艳段类似话本的“入话”，是在正戏之前加演的帽儿戏，一般取材于日常生活，情节比较简单。正杂剧的两段，实是两个不同的故事剧，大多情节比较完整，具有较强的戏剧性。杂扮则多为调笑性质的段子，处于正剧之后，一般以庄稼人进城为题制造一种小闹剧。从体制上，元杂剧对宋杂剧有着明确的继承关系。宋杂剧演出非常兴盛。如《东京梦华录》记载：“构肆乐人，自过七夕便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日至，观者倍增”。

（2）金院本的演出：院本是金朝特有的名称，意思是“行院之本”。行院就是歌舞行乐之地，院本的原意指当时戏班演员创作演出的剧本，由此引申，也指按这类剧本进行演出的一种戏剧样式。关于金代院本，目前流传的资料并不多，很难看到其创作风貌，根据残存记载，可知其与宋杂剧大致相当。如陶宗仪《辍耕录》说：“院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”

（3）傀儡戏与影戏演出的兴盛：

二、元杂剧创作的体制特征

元代杂剧创作在剧本体制上呈现出以下几个方面的显著特征：

1、一本四折一楔子的结构形式：元杂剧一般是由一本四折、外加一个楔子，来演完一个完整的故事。“折”是杂剧的结构单元名称，它既是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落。一般不受时间、地点的限制，每一折大都包含了较多的场次，既为演员活动提供了广阔的天地，也给观众提供了充分的想象余地。在元杂剧的四折之间，大多可体现出戏剧情节的起、承、转、合。当然，在元杂剧的通例结构中，创作也有例外，如《赵氏孤儿》由一本五折构成，《秋千记》由一本六折构成，《西厢记》则是五本二十折连演一个故事。“楔子”是来源于木作行业的一个词汇，本意是放在木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部杂剧作品的有机构成部分。它一般放在第一折的前面，以对故事梗概进行简单的介绍，但也有放在折与折之间的，作用和后来的过场戏相似，用来连接故事情节。在楔子中，通常只有一两只曲子，也不限于由何角色演唱。

2、角色行当：角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。但是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫鬟）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。杂是上述三类不能包含的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。

3、曲词：是杂剧的歌唱部分，全剧只能由正末或正旦一人主唱。由正末主唱的称为“末本”，由正旦主唱的称为“旦本”。它主要用以展示人物心理，抒发情感，有时也用来交代剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。曲词的编排有一定的格式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调，即所谓“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。曲词一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。这些宫调的调性及音乐情绪各有不同，四折之间宫调的变化，是同剧情变化相对应的。

4、宾白：元杂剧中的道白，称为“宾白”。对此前人有两种解释，一说：“唱为主，白为宾，故曰宾白。言其明白易晓也。”（徐渭《南词叙录》）一说“两人对说曰宾，一人自说曰白。”（单宇《菊坡丛话》）前一说有字义学根据，较为正确。杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自白，还有带云、背云、内云等。这些都属于口语化的散文白，与此相对，还有韵文白。如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵的。可以说，后世戏曲的各种道白形式，在元杂剧中已是应有尽有。从功能来讲，宾白不仅用于叙事，还可用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有重要的作用，所以历来有“曲白相生”的说法。

5、科范：元杂剧的表演“唱念做打俱全。科范就是做与打的做工表演，一般简称为“科”，在南戏中则称作“介”，或通称科介。徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。”元杂剧中的科，除了徐渭所说的动作表演，还有其他两种含义。一是规定某种特殊的情感表演，如“做忖（CUN）科”，即做沉思的样子；“做哭科”、“做笑科”，就是要求进行哭或笑的情感表演。二是指某种特定的舞台音响效果。如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内作风科”，就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。

6、题目正名：元杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交代剧名。它不是情节的组成部分，其功能在于广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出或写于戏报上。一般取末句作为全剧的全名，取末句最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”末句为全名，最后三字即简名。

第二节 元前期杂剧剧坛创作概貌

元杂剧的发展，由兴盛到衰微，呈现出明显的阶段性。但具体的分期，诸家所见不一，王国维认为可分为三期：“一、蒙古时代„„《录鬼薄》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。„„

二、一统时代„„《录鬼薄》所谓‘已亡名公才人，与余相知或不相知者’是也。„„三、至正时

代：《录鬼薄》所谓‘方今才人’是也。”（《宋元戏剧考·元剧之时地》）这个意见为海内外一些学者所接受，日本汉学家青木正二、盐谷温均斥此说。但仔细分析《录鬼薄》的记载以及元杂剧发展的实际情况，实际应分为前期和后期。钟嗣成的《录鬼薄》成书于元至顺元年，它按时间顺序记录了一些元杂剧作家及创作情况，为我们提供了有益的资料。它记录的作家大致有三类：一类是前辈已死并有杂剧作品流传于后世的作家；一类是当今已死自己认识或不认识的作家；一类是当今健在自己认识或不认识的作家。他生活于元后期，因此，其中的第1类便是对元前期杂剧作家的记录。因此，元前期，也就是大德年间(1295--1307)以前，是元杂剧创作繁荣鼎盛的发展时期，此一时期也称为元杂剧创作的前期。综观这一时期的元杂剧创作，它大致呈现出以下几个方面的面貌特色：

一、作家队伍庞大，知名作家作品多。

知识分子地位低下，使许多作家姓名不为人知，因而元前期杂剧创作作家数目难以考证。根据他的记载，前期知名作家共有56人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴等都是一流的戏剧大家。

1、“元曲四大家”：关于此，元、明、清三代许多评论家各有不同的提法，如周德清说：“关、郑、白、马”（《中原音韵》），何良俊说：“马、郑、关、白”（《四友斋丛说》），王骥德说：“王、关、马、白”（《曲律》），徐复祚说：“马、关、白、郑”（《曲论》）。我们现在一般认为是关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。其中前三位属于元前期作家。

2、四大爱情剧：《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》。前三剧属于元前期。

3、五大历史剧：《单刀会》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《渑池会》、《赵氏孤儿》。全属元前期。

二、作家队伍相对集中，创作了为数众多的高质量杂剧作品。

元前期杂剧创作以地域为中心，形成了四个相对集中的作家群，分别为大都作家群、河北作家群、山东作家群、山西作家群。每个作家群各有自己的创作特色：

（一）大都作家群的杂剧创作

是以元朝首都大都为中心形成的作家群，大都就是今天的北京。在《录鬼薄》所记载的前辈作家中，属于大都作家群的作家有17个，戏剧界的名流关汉卿、马致远、王实甫都属于此。除以上大家外，纪君祥、杨显之的杂剧创作成就较高。

1、纪君祥与《赵氏孤儿》：纪君祥共创作杂剧6种，流传下来的只有《赵氏孤儿》。这是一部具有浓郁悲剧色彩的政治历史剧，以历史记载为题材，重新编造，塑造了程婴、公孙杵臼为保护忠臣遗孤而舍生就死、含冤以待的烈士形象。全剧充满着“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”的慷慨悲壮情怀。王国维将其与关汉卿《窦娥冤》相提并论。

2、杨显之与《潇湘雨》：与关汉卿为莫逆之交，所作杂剧8种，《潇湘雨》成就最高。是一部以男子负心为题材的家庭伦理剧，全剧以人物心理描写见长，女主人公抒情如泣如诉。如第三折通过张翠鸾带枷走雨，写出她悲苦的心情，相当动人：

〔刮地风〕则见她怒眼撑盯大叫呼，不邓邓气夯（HANG，或BEN）胸脯。我湿淋淋只待要巴前路。哎！行不动我这打损的身躯。我捱一步又一步何曾停住，这壁厢那壁厢有似江湖。则见那恶风波他将我紧当处，问行人踪迹消疏。似这等白茫茫野水连天暮，你着女孩儿怎过去？

〔古水仙子〕他，他，他，忒狠毒；敢，敢，敢，昧己瞒心将我图。你，你，你，恶狠狠公隶检束；我，我，我，软惴惴罪人的苦楚。痛，痛，痛，嫩皮肤上棍棒数；冷，冷，冷，铁锁在项上拴住。可、可、可，干支剌送的人活地狱；屈、屈、屈，这烦恼待向谁行诉？

（二）、河北作家群的杂剧创作 以河北真定为中心，同时旁及大名、保定、涿州、章德等地区。在钟嗣成记载中，有13人属于此作家群。其中以白朴、李文蔚、尚忠贤、戴善夫、郑廷玉创作成就较高。李文蔚的《燕青博鱼》和《燕青射雁》属英雄传奇剧，是元杂剧中仅有的两部写水浒英雄燕青的戏。郑廷玉的《看钱奴》取材于晋干宝《搜神记》，是一部社会讽刺剧，以漫画笔法刻画了一个贪婪狡诈的守财奴形象，对清吴敬梓《儒林外史》中守财奴的刻画起了重要影响。

(三)、山东作家群的杂剧创作

以山东东平为中心，包括济南、棣州、益都等地作家，共有9人。他们创作以水浒戏出名。在全部元杂剧存目的30多种水浒戏中，他们创作了10种。其中以高文秀创作最多，被人称为“小汉卿”，他的《黑旋风双献功》与康进之的《梁山泊黑旋风负荆》被誉为元代水浒戏的双璧。

(四)、山西作家群的杂剧创作

以山西平阳为中心，兼及太原、大同地区，共有作家9人。平阳具有深厚的民间艺术传统，诸宫调艺术即发源于此。在山西作家群中，石君宝、吴昌龄的创作较有特色。

1、石君宝善于在剧中刻画坚贞、刚烈的下层妇女形象，《鲁大夫秋胡戏妻》是其代表作，全剧曲词本色自然，热情泼辣，塑造了刚烈的罗梅英形象。当秋胡在桑园里拿黄金引诱她时，她愤怒地揭露了他的卑污灵魂：

“哎，你个富家郎惯使珍珠，依仗着囊中有钞多声势，岂不闻财上分明大丈夫，不由咱生嗔怒，我骂你个沐猴冠冕，牛马襟裾。”

“你瞅我一瞅，黥（QING，古代在犯人脸上刺字的刑罚）了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字街头便上木驴。哎！吃万剐的遭刑律，我又不曾掀了你家坟墓，我又不曾杀了你家眷属。”

2、吴昌龄创作成就并不高，但以创作西游戏出名。他是元代写西游戏最多的作家，著有西游戏三种，分别为《哪咤太子眼睛记》、《鬼子母揭钵记》、《唐三藏西天取经》，现只保存最后一种。

三、创作题材丰富，刻画逼真，但主要以水浒故事、公案故事和历史传说为主。

通过以上介绍可看出，元前期杂剧创作题材非常丰富，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜巫释道商贾之人情物性，殊方异域语言之不同，无一不得其情，不穷其态。”但在众多题材中，还是主要以水浒故事、公案故事和传说故事为题材，一方面显示了作家直面现实的勇气，一方面显示了作者对清官廉吏和英雄豪杰的呼唤心理，这是社会心理的集中体现。

四、创作风格多种多样，但总体本色当行，给人以激昂明快之感。

元前期杂剧创作风格总体说来多种多样，关于此，王国维在《宋元戏曲考》中有精到概括，他说：“元代曲家，自明以来，称关马郑白。然以其年代及造诣论之，宁称关白马郑为妥也。关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家。均在四家范围内。”尽管创作风格多种多样，但总体来讲，他们的创作都本色当行，不仅叙事能穷尽其形，表意能酣畅饱满、淋漓尽致，并且语言符合人物的身份和地位，当俗则俗，当雅则雅，非常适合于舞台演出。这些方面的成就，把元前期杂剧创作推上了艺术高峰。