谈满族新城戏的美学特点

　　 满族新城戏是独创的地方戏曲剧种，20世纪60年代初诞生于吉林省扶余。扶余是满族先祖圣地，渤海时期属伯咄部的辖地。清朝康熙三十一年始，置伯都纳副都统衡署。清末改制为新城府，民国改制为扶余县。县城素有新城之称，因此将此剧种取名为“新城戏”。满族歌舞、戏剧、音乐等文化元素以满族新城戏表现出来，新城戏的演出获得多项殊荣，在艺术界享有盛誉。满族新城戏作为少数民族戏曲剧种，先后被列入《中国大百科全书戏曲曲艺卷》《中国戏曲年鉴》和《中国戏曲曲艺辞典》之中，步入了中华艺术之林。新城戏对满族文化是种有效的传承和发扬。 　　 新城戏是20世纪50年代末期60年代初叶，以流传于吉林省扶余一带的满族曲艺八角鼓为基础而逐渐发展而成的。它的唱腔大量吸收满族民间音调、清代宫廷音乐以及宗教音乐。它的音乐唱腔温婉抒情，清脆明朗。念白可以分为韵白与散白两种。韵白类似评剧的上韵，散白是东北地方语音的说白，多用于古代戏中平民百姓和滑稽脚色。新城戏长于表现悲欢离合的故事情节以及轻松喜悦的故事，具有显著的美学特点。 　　 曲艺八角鼓音乐为曲牌连缀体，在实际应用时，常是曲头、曲尾固定，中间曲牌自由运用。现今存留的曲牌有〔四句板〕〔茨山〕〔拣菊花〕〔太平年〕〔靠山调〕〔柳青娘〕〔数唱〕等二十七个。发展为新城戏后，八角鼓逐渐成为板腔体和联曲体相结合的综合体式，其板腔部分是以八角鼓的〔四句板〕〔靠山调〕两个曲牌为基础，吸收了其他曲牌的个别乐句发展而成。经过多年的探索实践，八角鼓逐渐形成了慢板、三眼、原板、弹颂板、行板、快四板、数板、垛板、流水、快板、散板等各种板式。八角鼓曲牌相当丰富，至今尚可在我国民间搜集到百余首。这些曲牌在一些曲（剧）种中广泛应用，比较突出的是北京的“单弦”，因受其影响较深，目前有人仍称它为“八角鼓”。八角鼓在板腔和曲牌的运用上也比较灵活：有时板腔和曲牌结合使用，有时只用板腔，有时则是把曲牌联接起来使用。唱腔的主要特点是旋律经常使用四、五度的连续跳进，又二度上行的旋法，加之旋律进行跳动幅度较大，拖腔长而委婉，因而形成了其独特的风格。 　　 新城戏音乐整体上以八角鼓为基础，吸收满族民间音乐（满族民歌、太平鼓等），以板式变化为主，兼用曲牌。八角鼓在乾隆年间发展为坐唱形式，并有单唱、拆唱、群唱等不同的形式。嘉庆、道光年间，由于满族士兵驻守各地，从京津和东北流传到全国很多地区，清末逐渐衰落。满族新城戏戏曲声腔的形成是以流传在吉林扶余民间的满族说唱“八角鼓”曲牌音乐为基础，不断吸收满族民歌、汉军旗香太平鼓音乐和清宫舞乐逐渐发展而成。初期的满族新城戏以古装戏为主，多是表现才子佳人一类的剧目，形成了新城戏声腔音乐悠缓恬静，情意缠绵和委婉抒情的格调。70年代初，满族新城戏开始排演了部分现代剧目，歌颂了许多英雄人物。1992年，满族新城戏《铁血女真》获得中国舞台艺术最高奖项――文华大奖及中宣部精神文明产品“五个一工程”奖，主要演员获得第十届中国戏剧梅花奖。 　　 据历史记载，满族曲艺有“子弟书”和“八角鼓”两种。子弟书在清末已衰落，但对后来兴起的京韵大鼓、梅花大鼓、奉调大鼓和单弦等曲种颇有影响。八角鼓，是子弟书的姊妹艺术，也是清中期满族的曲艺曲种。据说乾隆年间八旗兵征讨大、小金川的战争中，由满族文人文小槎（又作宝小岔）创制了一种牌子曲形式的“岔曲”，在八旗社会流传开来，又经引入多种满、汉民族的传统曲牌，渐成一种牌子曲演唱形式，因用满族乐器八角鼓伴奏而得名。至清后期，八角鼓艺术盛行，八旗文人们多喜好在票房内编词演唱，聊以自娱。当时的八角鼓词作，除一些依据名作改编的段子之外，尚有《鸟枪诉功》《护军诉功》《南苑叹》《八旗叹》《夏景天》《怕的是》等，反映了“八旗生计”等社会问题。与文学性较高而声腔变化偏少的子弟书不同，八角鼓艺术以其特有的复杂多变的联套体说唱形式，对后来出现的北方曲艺曲种如北京单弦、山东聊城八角鼓，以及民族戏曲曲种等，产生了重要影响。我们在分析这些曲种的音乐时，也能发现满族新城戏的遗传因素。 　　 在表演程式上，满族新城戏力求体现民族特点与当代意识的和谐统一，横向借鉴改造其他艺术门类；纵向时刻挖掘整理满族的文化遗产，用扬弃的观点，使取舍得当。并根据剧情的需要，对吸收保留部分进行改革和创新，使其成为满族新城戏的有机组成部分。通过对满族民间舞蹈和生活习俗的加工整理，提炼出具有满族新城戏独特风格的各种行当的台步和动作，已初步形成了满族戏曲的表演程式。如废除女演员的京评台步，改革寸子舞，彩旦的台步是满族秧歌的碎摆头和腰铃的扭动；三花脸的台步是秧歌下装的抖肩和弓箭步；旦角的基本造型和台步是根据腰铃舞的分解动作以及莽式舞的“左手于背，右手于额前，盘旋作势”的有关记载，总结创作的，并发展了旦角的“吉祥步”、“三道弯”的基本造型和台步；根据满族是个牵狗驾鹰、行围射猎喜歌舞的民族，把他们习惯拉弓射箭的动作，加工成小生的基本动作和造型；根据满族秧歌、大颤步和摇铃加寸子的登山步，创造了花旦和丑角的台步；根据满族妇女大脚片的特点，借用萨满舞步创作了多种不同人物的台步和造型。使新城戏逐渐形成了独特的表演风格――那就是着意体现塑型美，不但主要人物塑型美，而且每―个次要人物，包括侍卫、宫女、站到那都有一种塑型美。 　　 满族新城戏不但学习借鉴大剧种的表演手段，同时又积极吸收来自满族民间生活的素材进行提炼加工和再创造，故而地方色彩、民族色彩都很浓郁。由于刻意融入时代内涵，使艺术表现手法充满了现代意识的心灵外化。 　　 戏剧表演舞蹈化，是满族新城戏的又一大特点，也是满戏的一大创举。它没有套用戏曲化的固定程式，而是继承了戏曲的传统，借鉴娣妹艺术的精华，在满族传统表演艺术的基础上，创作和发展自己的表演技巧和表演风格，使戏剧表演舞蹈化。在满族题材的戏剧表演中，这种赋予感情变化的舞蹈贯穿于全剧始终。 　　 以满族民间古朴淹凉的萨满舞、腰铃舞，稳健优美、雍容华贵的寸子舞，刚劲火爆的单鼓舞，表现满族骑射生活的马舞，表现欢快情绪清宫廷盛行的扬猎舞，反映民间祭祀习俗的金花火神舞，赋有民间传统色彩的笊篱姑姑舞、霸王鞭舞、剪纸嬷嬷人舞、花棍舞（霸王鞭舞）、铜镜舞（满语――托利舞）、簸箕舞（满语――节舞）、雪祭舞（扬雪舞）等等以及击缶舞、跑火驰、红绸舞、满族秧歌、九折十八势等满族舞蹈为原始资料，从中提炼戏剧表演素材，并把现代舞揉进提炼的素材之中，使舞台充满一幅幅满族风情的流动画卷和满族民俗的历史再现。使全场戏载歌载舞，观赏性强，趣味性浓，既具有戏剧性，又赋有民族性和时代性，使人观后赏心悦目。 　　 满族新城戏是目前满族唯一的戏曲剧种，新城戏独有的美学特点使它有责任、也有条件将满族民间的传统音乐精华吸收进来发展下去，尤其是最具特色的萨满音乐更应成为满族戏曲的一个重要的组成部分，只有这样满族新城戏才能在戏剧百花园中，突现其特点,展示其魅力，形成其风格。 　　 　　 （作者简介：赵德生，牡丹江师范学院音乐系副教授）